Racconto: Maledetti pesciacci

Vecchio raccontino ispirato a mie lontane vicissitudini di corteggiamento.


Maledetti pesciacci

Saranno almeno… quanti? Sei mesi? Sette? Non mi ricordo. Ci ho provato in tutti i modi, ma nulla da fare. Più cerco di farmi notare da lui, meno lui mi guarda. E, si badi, NON perché mi trovi antipatica, anzi sono palesemente una delle persone che apprezza maggiormente nella nostra classe; ma la semplice idea che per me lui possa essere qualcosina di più di un amico, nemmeno lo sfiora. È lampante.
E poi, problema: quando non è a scuola, non è facilmente frequentabile. Ogni pomeriggio ha qualche impegno… gli allenamenti di pallone, oppure va a lezione di pianoforte… ce n’è sempre una, e per il resto non esce granché di casa… quindi le occasioni di incontro sono quasi nulle.
Senonché un giorno, chiacchierando a ricreazione, salta fuori che gli piace pescare. Oh-ooooh, penso io, questa potrebbe essere un’occasione. Io ODIO pescare… detesto i pesci, così viscidi e mollicci, e nemmeno li mangio, ma vivaddio, per amore questo e altro. Così butto là una frase innocente:
“Davvero vai a pescare? Pensa, a me sarebbe sempre piaciuto provare (menzogna – menzogna - menzogna), ma non ho mai conosciuto nessuno che fosse capace…”
E naturalmente lui non può esimersi dal rispondere:
“Ah, beh, se vuoi, la prossima volta che ci vado, ti avviso…”
“Questo sabato?”, propongo io con un sorriso a trentadue denti e la mia espressione più ebete. Pesci… esche… mio Dio che schifo…
Lui resta un attimo senza sapere cosa dire (C’è nessuno là dentro? TI PREGO, accorgiti che è una scusa e che voglio solo uscire con te!), poi sorride e mi fa:
“Va bene, porto io l’attrezzatura per tutti e due”.

Così ci troviamo al porto il sabato successivo, pronti a piazzarci sugli scogli adiacenti il molo e a mettere in atto la mia prima lezione di pesca.
Una buona mezz’ora viene spesa a salutare gli amici pescatori, che, vedendolo in compagnia di un essere umano di sesso femminile, gli tirano sguardi carichi di sottintesi e gli lanciano battute più o meno velate, di cui lui nemmeno si accorge (ma ci fa o ci è? d’altra parte si sa, noi donne a infatuarci dei tordi siamo sempre pronte).
Poi, finalmente, possiamo assestarci.
Apre una professionalissima valigetta da cui emergono ami, lenze, mulinelli, galleggianti e una quantità impressionante di altri arnesi di cui non ricordo assolutamente né come si chiamino, né a cosa servano. Poi arriva il momento delle canne. Montare filo, amo e mulinello risulta un’operazione che, al confronto, gli interventi a cuore aperto sono roba da quiz televisivo.
“Allora, guarda”, mi dice lui porgendomi la canna, la lenza, l’amo e un barattolino con delle vongole semiaperte e il mollusco dentro semivivo (bleah!); “prendi il molluschino, lo infili sull’amo e poi lo butti in mare così”, e mi fa vedere il lancio con la sua canna.
Tremando come una foglia e deglutendo, afferro con le dita una di quelle viscide… molli… umidicce… e pure un po’ brodose vongole CRUDE, e ne infilo una sull’amo. Naturalmente, la scarsa esperienza conduce subito a un risultato disastroso. Non solo la vongola scivola via, ma sull’amo mi ci infilzo io.
“AHIO!”
“Ti sei punta?”
No. “Ahio” è un’invocazione zulù al dio della pesca per chiedere la sua protezione dalle balene bianche e dai merluzzi a pallini.
“Sììì”, dico stringendo i denti, “ma non è niente… non ti preoccupare…”
Rimetto in atto tutta la procedura, trattenendomi dal vomitare, e finalmente il molluscaccio è infilzato a dovere, con non poca cinica soddisfazione da parte mia (soffri, schifoso! soffri!). E finalmente riesco pure a tirare lenza, amo e galleggiante in acqua.

Passa sì e no mezzo minuto… improvvisamente vedo il galleggiante sparire e sento un lieve strappo al filo. Avrò mica preso qualcosa? Uno di quei disgustosi… viscidi… orripilanti… PESCI?!
“Mi sa che ne ho preso uno!”, dico cercando di mascherare il terrore nella mia voce.
“Tiralo su! Tiralo su!”, risponde lui, saltando come un grillo.
Obbedisco e poco dopo, appeso all’estremità della lenza, spunta fuori dall’acqua un… un… un COSO, piccolo, orribile, tutto nero da sembrare incatramato, con un sacco di baffotti e pinnette, che si agita come un forsennato.
“Ma è orrendo!”
“È un paganello”, asserisce lui con l’aria dell’esperto.
“Sì, ma è VERAMENTE orrendo!”
“Eh, beh, sai, non è che qui sopra gli scogli si peschi chissà che cosa…”
“Cosa faccio adesso? COSA FACCIO?!?” chiedo isterica, con la canna che mi trema nelle mani.
“Tiralo su che poi lo slamiamo!”
“COSA?!?”
“Lo tiriamo via dall’amo!”
“E poi?”
“Lo ributtiamo in acqua.”
“Va bene, va bene…”, rispondo io mentre cerco disperatamente di tenere la canna alta e il pesciaccio sollevato senza spedirmelo dritto in bocca. “Così?”
“Benissimo, adesso lo appoggi per terra, lo prendi con questa pinza e gli estrai l’amo dalla bocca.”
“Neanche per sogno, io quel coso non lo tocco!”
“Ma è solo un pesce…”
“Spamalo… stramalo… slamalo tu a quello schifo!!!”
“Ma se vuoi imparare…”
Nel frattempo il pesciaccio, agitandosi di qua e di là e rimbalzando per terra, finisce per urtarmi un piede, sicché anche io inizio a saltare come il pesciaccio stesso.
“Toglilo! Staccalo! Ammazzalo! FA’ QUALCOSA!!!”
Lui si rassegna e slama la bestiaccia, forse intuendo che la pesca non è esattamente lo sport per cui sono più portata. Tant’è vero che, dopo aver ributtato il pesce in mare, mi chiede:
“Vuoi provare di nuovo?”
E io, che ovviamente non voglio ammettere di essere sull’orlo di una crisi di nervi, tiro fuori la mia vocina più melliflua:
“Ma ceeeertooo…”

Alla fine, tra conati di vomito repressi, fili spezzati, punture di amo sulle dita e non so quanti orridi pesciacci ributtati in mare, il pomeriggio si conclude. Mettiamo via tutto ‘sto marasma di roba (possibile che per tirare su dall’acqua quei cosi serva un’attrezzatura che nemmeno Sampei?) e ci sediamo sul bordo del molo a riposare, prima di tornare a casa, con le gambe ciondoloni sull’acqua fonda.
Che scena. Io e lui, soli. Mare calmo. Tramonto. Una fettina di luna appena visibile in cielo. E qui si consuma l’ultimo atto del dramma.
Lui, inspirando l’aria del mare: “Certo che si sta proprio bene…”
Io: “Sììì…”
Lui, con gli occhi socchiusi: “Guarda che tramonto stupendo…”
Io: “Sììì…”
Lui, indicando con la mano: “Niente onde, niente vento…”
Io: “Sììì…”
Lui, sguardo romantico: “Il mare liscio come una tavola…”
Io: “Sììì…”
Lui, ebbro di felicità: “Hai visto? C’è anche uno spicchietto di luna in cielo…”
Io: “Sììì…”
Lui, sorridendo famelico: “L’ideale per la tonnara!!!”

Intervista: Laura Ruocco e il Quartetto G

Scopro recentemente che un mio amico e collega ha un blog nel quale pubblica (o meglio ri-pubblica) articoli, recensioni o interviste che hanno già visto la luce in altra sede. La trovo un'ottima idea: permette di diffondere maggiormente il proprio lavoro e di promuovere le realtà che più si apprezzano. E visto che questo è un blog che già si basa sul principio del "riciclaggio", non c'è nulla di più coerente che imitare questa bella trovata.

A seguire, quindi, un'intervista che ho fatto nel marzo 2006 alla gentilissima Laura Ruocco, membro fondatore del Quartetto G, all'epoca in fase di lancio e promozione dello spettacolo In Bocca Al Lupo. Sede di pubblicazione originale: Fumo di China n° 138.

Il Lupo? È a teatro…

Lupo Alberto a teatro: dopo i fumetti e la televisione, il Lupo arriva a calcare le assi del palcoscenico. E lo fa con In Bocca Al Lupo, un musical realizzato da Silver e dal Quartetto G, gruppo artistico di grande esperienza composto da Laura Ruocco, Sabrina Marciano, Antonello Angiolillo e Fabrizio Paganini. Lo show, diretto da Ivan Stefanutti, è un mix di coreografie, animazione e musica, grazie a una colonna sonora costituita per la maggior parte di brani già noti al grande pubblico, arrangiati da Danilo Minotti e affiancati a due canzoni inedite. Laura Ruocco (cantante, attrice e ballerina con un signor curriculum, nonché “cuore” artistico e promozionale del Quartetto G) ci racconta la nascita di questo show.

Il Quartetto G è nato con Tutto fa Brod…way, uno spettacolo che celebrava il musical. Come mai ora il passaggio a qualcosa di così diverso?
Il Quartetto e lo spettacolo Tutto fa Brod…way erano nati quasi per caso: una sintesi del lavoro fatto insieme per quattro anni a Roma, al Sistina, con il grande Pietro Garinei. Ma è passato del tempo, e i teatri stessi ci chiedevano uno spettacolo nuovo. Così avevamo pensato di proporre in Italia You’re a good man Charlie Brown: le trattative erano in fase avanzata ma c’erano mille vincoli, tante necessità di adattamento, insomma a un certo punto ci siamo detti… se l’idea del fumetto a teatro ci piace, perché non fare una cosa nuova, con personaggi italiani? Tra l’altro, Sabrina ed io siamo entrambe appassionate di fumetti umoristici: non solo Lupo Alberto ma anche Mafalda, Asterix, i Peanuts…

A proposito: è vero che Sabrina Marciano inizialmente non ci sarà?
Al momento è impegnata con la tournée di Vacanze Romane, che si conclude il 26 marzo. Quindi per le prime date di In Bocca al Lupo, sarà con noi Chiara Costanzi. Poi, alla ripresa dello spettacolo in autunno, Sabrina sarà nuovamente dei nostri.

Torniamo allora alla nascita dello show…
Sono andata io stessa alla MCK per proporre l’idea: sembravo una rappresentante dell’Avon, piena di volantini, CD, locandine…! Spiegai tutto del Quartetto G, chi eravamo, cosa avremmo voluto fare. L’idea è piaciuta, Silver l’ha rielaborata: nelle nostre intenzioni i fumetti dovevano “prendere vita” e venire nel mondo umano, lui ha suggerito il contrario: noi, performer di teatro, andiamo all’audizione per uno show il cui produttore è il Lupo. Siamo noi ad entrare nel fumetto!
Stabilito il “nocciolo”, abbiamo coinvolto Augusto e Antonio Fornari per la stesura del copione insieme a Silver: lui ha scritto tutta la parte del Lupo, loro quella degli umani. E poi, con un grosso lavoro di sinergia, hanno “fuso” il tutto.

E i brani musicali?
Abbiamo voluto replicare l’“effetto nostalgia” di Tutto Fa Brod…way: le canzoni note ti muovono qualcosa dentro, catturano l’attenzione. Per esempio ci saranno “Here there and everywhere” dei Beatles insieme a “Suppertime” da You’re a Good Man Charlie Brown, a “The Wizard and I” da Wicked… tutte tradotte in italiano, arrangiate e adattate alla situazione, a ciò che stiamo raccontando in quel momento. E due pezzi inediti: uno è il tema principale, “Le faremo sapere”; l’altro è l’ending, ispirato al “Chiaro di Luna” di Debussy.

Vedremo molti personaggi dei fumetti?
Certo! Per esempio Snoopy, Valentina di Crepax, Diabolik (tutti rigorosamente con il permesso – entusiasta! - dei rispettivi editori)… e poi noi quattro. Che siamo indispensabili al Lupo: lui voleva mettere in piedi un nuovo spettacolo ma Mandrake ha fatto un gesto e gli ha cambiato tutta la scenografia. Ha fatto dei provini e il candidato più normale che si è presentato era Eta Beta… insomma ha proprio bisogno degli umani!
E gli umani, attraverso lo svolgimento della storia, arrivano a capire cos’è la fantasia, quanto è utile: una valvola di sfogo, un aiuto, una scorta di ossigeno che è tanto più importante quanto più ciascuno di noi va avanti nella vita. Entrando e uscendo dalle strip, i nostri personaggi tornano nella realtà “contaminati”, apprendono una sorta di “arte della mediazione”. E crescono.

Ma il Lupo c’è davvero?

Sì che c’è: in animazione (doppiato da Riccardo Peroni), tramite schermi disposti in punti diversi del palco. Interagire con lui è stato l’aspetto più nuovo e impegnativo dello show ma anche il più gratificante: abbiamo davvero “trovato” Lupo Alberto e la sua personalità. Ormai è uno di noi.

Tesina su Opera Aperta - capitolo 3, Conclusioni e Bibliografia

Dopo un vergognoso intervallo di mesi e mesi, pubblico le parti rimanenti della mia vecchia tesina sul saggio Opera aperta di Umberto Eco. Se qualche studente dovesse trovarla utile, me lo faccia sapere, così potrò coccolare il mio ego.


L'Opera Aperta di Umberto Eco: tra constastazioni e giudizi estetici

3. Constatazione vs giudizio

A nostro avviso, vi sono due argomenti in merito ai quali Eco si lascia andare a una serie di giudizi; il che implica che si possa obiettare alla presenza stessa di tali giudizi, e naturalmente ai loro contenuti.
Il primo argomento è quello ben sintetizzato nel titolo di uno dei saggi di Opera aperta: “Del modo di formare come impegno sulla realtà”. In esso, viene vigorosamente sostenuta la tesi, già ricordata, che se l’arte vuole parlare del mondo e dell’uomo, deve farlo attraverso il modo di formare; ma da qui a muoversi alla ricerca di quale sia il modo di formare più adatto al nostro tempo, il passo è breve. E infatti Eco espone una tesi ben precisa: “l’avanguardia artistica è l’unica a intrattenere un rapporto di significazione col mondo in cui vive”[1]. È l’unica, cioè, che può parlare dell’uomo e del mondo, perché essa esprime, con il suo essere “arroccata al limite estremo della comunicabilità”[2], il mondo contemporaneo, privo di punti di riferimento, derubato, dalle scoperte scientifiche e dalla crisi dei sistemi di valori, di un ordine stabilito delle cose su cui basare solidi rapporti psicologici. Il mondo e la società vivono una crisi di valori, e l’arte mostra questa crisi attraverso la propria forma.
Un esempio calzante è quello della musica, nel passaggio dalla scala tonale a quella dodecafonica, con la mediazione delle dissonanze programmate di Debussy e Strawinskj. La scala tonale esprimeva l’accordo con un determinato sistema di valori ontologici e psicologici; caduto quel sistema, essa risultava inadeguata ai musicisti, che non la sentivano in grado di esprimere i mutati rapporti sociali, laddove invece la scala dodecafonica poteva farlo. “Sui binari di quella tonalità che aveva celebrato i suoi tardi trionfi nella Rapsodia in blue, non saremmo mai riusciti oggi a ‘dire’ con la musica qualcosa sulla nostra situazione”[3] (il che, secondo noi, è tutto da dimostrare).
Sul fatto che Eco abbia inserito un giudizio ben preciso all’interno di un contesto nel quale ci si voleva limitare alla pura constatazione di certe tendenze artistiche contemporanee, non dovrebbero esserci dubbi. Più difficile è confutare la sua tesi, se non altro perchè le nostre nozioni in termini di arte contemporanea sono piuttosto scarse. Ci sia tuttavia consentito di dubitare che l’intero mondo contemporaneo sia caratterizzato solo dal dissolvimento dei valori e dalla crisi dei sistemi. Dove la scienza distrugge certezze antiche, dà in cambio conoscenze nuove; dove un sistema viene incrinato, la società acquista una maggiore consapevolezza dei limiti umani; e così via. Forse le forme artistiche dell’avanguardia possono rendere la crisi meglio di altre, ma certo non esauriscono la complessità dei processi che si svolgono in seno al mondo e alla società.
Il secondo argomento riguardo al quale Eco offre un giudizio al suo lettore, ha a che vedere sempre con la validità delle opere dell’arte contemporanea, ma dal punto di vista del tema centrale del libro: la poetica dell’opera aperta. Nell’introduzione alla seconda edizione del testo, leggiamo: “la nozione di ‘opera aperta’ non ha rilievo assiologico [...]; rappresenta un modello ipotetico, sia pure elaborato sulla scorta di numerose analisi concrete, utilissimo per indicare, con formula maneggevole, una direzione dell’arte contemporanea [...]; tale nozione non indica tanto come i problemi artistici vengano risolti, ma come vengano posti”[4].
Queste puntualizzazioni, Eco spiega, sono necessarie per chiarire le idee a quanti hanno visto nella nozione di opera aperta un elemento di giudizio per valutare i testi estetici, dimostrando così di aver letto il libro in maniera superficiale. In effetti, nei saggi di Opera aperta possiamo leggere che la pluralità semantica di un testo (si sta parlando del Finnegans Wake) “non determina ancora il valore estetico”[5]. E, più avanti, parlando di alcuni brani musicali che non si basano sulla scala tonale: “questo non determina il risultato estetico: mille goffe costellazioni di suoni svincolati dal sistema tonale mi diranno meno (mi informeranno meno, mi arricchiranno meno) della Eine kleine Nachtmusik”[6].
Perché dunque, nonostante queste precisazioni, una parte del pubblico ha dato del libro di Eco un’interpretazione tale da spingere l’autore ad essere tanto preciso e puntuale nell’introduzione alla seconda edizione?
A nostro avviso, per due motivi. Il primo è un dubbio che, come è sorto in noi, può aver colto anche altri lettori, e cioè: se un testo estetico è tale in quanto risultato di una certa organizzazione delle forme che permettono maggiore apertura, maggiore varietà di fruizione interpretativa, allora lo stesso discorso dovrebbe valere fra testi estetici, e la nozione di opera aperta costituirebbe dunque un parametro di giudizio per decidere la validità di un’opera. Stabilito che X e Y sono testi estetici, se X è più aperto di Y è anche più valido; in questo senso le opere di Joyce sarebbero migliori di quelle di Shakespeare, e tale conclusione mostra da sé la sua inconsistenza.
Il secondo motivo per cui è lecito sospettare una presa di posizione dell’autore rispetto all’arte contemporanea è semplicemente la presenza di giudizi: Brahms migliore di Ciaykowskij, Schönberg di Addinsel. Giudizi con i quali si può convenire o dai quali si può dissentire, ma comunque presenti. Tuttavia, noi siamo propensi a credere alla buona fede di Eco quando scrive: “Il fatto che in questo libro si elabori un modello di opera aperta rifacendosi, più che ad opere del tipo Brecht, ad opere dove la ricerca formale sulle strutture fini a se stesse è più esplicita e decisa, dipende dal fatto che in queste opere il modello appariva più facile da individuarsi”[7]. Oppure: “queste indagini [...] prendono in esame una serie di fenomeni per il fatto che esistono, e nel descriverli cercano di spiegarli, senza pretendere assolutamente che questa descrizione implichi, con un giudizio di valore, l’affermazione che questi fenomeni costituiscono sempre e a ogni costo l’unica punta valida dell’arte contemporanea. Il fatto che l’autore li abbia scelti a materia di indagine può lasciare sospettare una sua propensione, tradita qua e là da momenti di adesione al materiale trattato. Ma supplisca il lettore con la freddezza della sua lettura”[8].
Sia pure: del professor Eco ci fidiamo. Ci sia però consentito servirci degli strumenti semiotici e interpretativi che proprio lui ci ha insegnato: all’Autore Modello il lettore deve attribuire certe intenzioni, “indipendentemente dalle intenzioni dell’autore empirico”[9]; sono cioè l’intentio operis e l’intentio lectoris a contare, più che l’intentio auctoris[10]. Diciamo allora che i nostri sospetti non toccano il professor Umberto Eco, ma l’Autore Modello di Opera aperta.

Conclusioni

Lo studio dei testi estetici, della loro forma, della loro fruizione interpretativa è rimasto centrale per Eco anche dopo Opera aperta, tant’è vero che esso verrà inquadrato nell’ambito di una teoria semiotica che non a caso viene detta interpretativa.
Il punto di partenza di Opera aperta, perciò, è rimasto per Eco un cardine per tutta la speculazione successiva, il che va a testimonianza della validità degli spunti che questo testo proponeva. Noi abbiamo cercato di metterne in evidenza i punti fondamentali, confessando alcune nostre perplessità che erano emerse spontaneamente durante la lettura. Non possiamo dire di avere effettivamente confutato le argomentazioni di Eco, un po’ perchè riteniamo di non essere ancora in possesso degli strumenti adeguati, e un po’ perchè Opera aperta è veramente un bel libro, che ci dispiaceva mettere sotto processo.
Due sono gli aspetti che ci hanno colpito favorevolmente più di altri. Il primo è la scelta di metodo (applicare all’estetica strumenti messi a disposizione da altre discipline), coraggiosa e coerente. Il secondo è il tentativo di trovare una spiegazione a quel “non so che” nel quale consiste il fascino di un testo estetico, e il trovarla nella fruizione e nella plurivocità interpretativa. Eco non è stato certamente il primo ad affrontare il tema in questo modo; ma, nel suo caso, il discorso di Opera aperta fa da base, come dicevamo, a una solida teoria semiotica che rende conto in termini rigorosi di quel particolare rapporto che sussiste fra un’opera d’arte e il suo fruitore: “il testo estetico diventa così la fonte di un imprevedibile atto comunicativo il cui autore reale rimane indeterminato, talvolta essendo il mittente, talvolta il destinatario che collabora alla sua espansione semiosica”[11].

NOTE
[1] Ibid., p.264.
[2] Ibid., p.264.
[3] Ibid., p.13.
[4] Ibid., p.18-19.
[5] Ibid., p.92.
[6] Ibid., p.120.
[7] Ibid., p.20.
[8] Ibid., p.6.
[9] Umberto Eco, Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1979 (ed. Tascabili Bompiani 1993, p. 63).
[10] V. Umberto Eco, I limiti dell’interpretazione, Milano, Bompiani, 1990.
[11] Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, Milano, Bompiani, 1975, p. 343.

Bibliografia

ECO, Umberto
1962 Opera aperta, Milano, Bompiani (ed. Tascabili Bompiani 1993)
1964 “Struttura del messaggio poetico”, in Apocalittici e integrati, Milano, Bompiani (Tascabili Bompiani 1990), pp. 84-99.
1968 “Il messaggio estetico”, in La struttura assente, Milano, Bompiani (ed. Tascabili Bompiani 1994), pp. 61-81.
1975 “Il testo estetico come esempio di invenzione”, in Trattato di semiotica generale, Milano, Bompiani, pp. 328-343.
1979 Lector in fabula, Milano, Bompiani (ed. Tascabili Bompiani 1993)
1990 “Idioletto testuale e varietà di interpretazioni”, in I limiti dell’interpretazione, Milano, Bompiani, pp. 126-141.

Tesina su Opera Aperta - capitolo 2

Secondo capitolo di questa testina prodotta per l'esame di Estetica, nel quale si analizza un cardine di tutta la filosofia del linguaggio di questo mondo... uno dei pochi concetti che tuttora mi torna utile e spunta a cadenza regolari nella mia vita e nel mio lavoro: il rapporto tra forma e contenuto di un testo.

L'Opera Aperta di Umberto Eco: tra constastazioni e giudizi estetici

2. Forma e contenuto

Fino ad ora abbiamo fatto riferimento in generale ai testi estetici e a una loro più o meno evidente ambiguità, che ne determina il grado di apertura. Resta da chiarire come e dove vedere questa ambiguità.
Si parlava di deviazione dal codice; in altri termini, ciò che ci interessa è la forma in cui un testo si presenta, ovvero “come è fatto”. Possiamo avere brani di prosa e poesia, musiche e opere figurative che espongono contenuti inusuali e, se vogliamo, ambigui (nel senso di non abituali per il pubblico); ma non è questo a renderli testi estetici. Si potrebbero scrivere pagine e pagine sugli argomenti più strani e irrazionali, ma non è detto che ne uscirebbe un’opera d’arte suscettibile di svariate interpretazioni. Questo, secondo la tesi di Eco, accade perché l’ambiguità di un testo estetico non sta nei contenuti che esso espone, bensì nella forma da cui tali contenuti sono veicolati.
Visto dunque che la nozione di forma è tanto importante, sarà opportuno chiarirla meglio. Dobbiamo purtroppo notare che, nei saggi di Opera aperta, il vocabolo “forma” è utilizzato in maniera tanto naturale e scorrevole da rendere difficile una sua completa comprensione, o almeno una sua definizione un po’ più rigorosa. Riteniamo che la stessa lacuna sia stata avvertita anche da altri lettori, e probabilmente dall’autore stesso, visto che a questo concetto Eco dedica una parte dell’introduzione alla seconda edizione.
Eco scrive che la nozione di opera aperta “rappresenta un modello ipotetico [...]. In senso più empirico, diremo che si tratta di una categoria esplicativa elaborata per esemplificare una tendenza delle varie poetiche [...]. Si elabora un modello per indicare una forma comune a diversi fenomeni”[1]. E, più avanti: “Noi parleremo dell’opera come di una ‘forma’: e cioè come di un tutto organico che nasce dalla fusione di diversi livelli di esperienza precedente (idee, emozioni, disposizioni ad operare, materie, moduli d’organizzazione, temi, argomenti, stilemi prefissati e atti d’invenzione). Una forma è un’opera riuscita, il punto d’arrivo di una produzione e il punto di partenza di una consumazione che - articolandosi - torna a dar vita sempre e di nuovo, da prospettive diverse, alla forma iniziale”[2]. In un libro successivo, leggiamo inoltre: “un messaggio che mi sospenda in bilico tra informazione e ridondanza, che mi spinga a chiedermi cosa vuol dire, mentre vi intravvedo, tra le brume dell’ambiguità, qualcosa che, alla base, dirige la mia decodificazione, è un messaggio che io incomincio a osservare per vedere come è fatto”[3].
A nostro avviso, la forma è in fin dei conti la manifestazione lineare del testo: come si mostra. E’ il testo in quanto è fatto in quel certo modo e non in un altro. Per riprendere l’esempio di Petrarca, un trattatello sulle sue pene d’amore sarebbe stato forse più esauriente di Chiare, fresche, e dolci acque, ma non sono i contenuti a fare un testo estetico: è la sua forma, i suoni che mette in gioco, l’ordine delle parole, le rime. Logicamente, a tale manifestazione lineare viene attribuito un significato di base (Petrarca ricorda Laura presso la riva di un fiume, eccetera), senza il quale l’opera sarebbe priva di senso; ma resta il fatto che lo stesso significato avrebbe potuto essere espresso anche senza essere veicolato da un testo estetico. Il quale, invece, non solo lo veicola, ma mette in gioco anche altri sensi, altre sfumature che solo la fruizione estetica può far emergere. Abbiamo cioè “la fusione tra suono e significato, tra valore convenzionale del suono ed emozione, accento di pronuncia. Questo particolare tipo di fusione è quello che la cultura occidentale riconosce come la caratteristica dell’arte, il risultato estetico”[4].
La nozione di forma è di particolare rilevanza quando associata a un discorso più generale su ciò che le opere d’arte possono dire riguardo alla realtà; quando cioè si prendono in esame opere che danno giudizi in merito a qualcosa. Principio estetico fondamentale di Eco è: “il primo tipo di discorso che l’arte fa, lo fa attraverso il modo di formare; la prima affermazione che l’arte fa sul mondo e sull’uomo, quella che può fare di diritto e la sola che abbia un vero significato, la fa atteggiando in un certo modo le proprie forme e non pronunciando attraverso di esse un complesso di giudizi in merito a un certo soggetto”[5].
Questa tesi appare, rispetto alle sue premesse, del tutto coerente. Se ciò che rende un testo estetico tale è la sua forma, sarà ad essa che bisognerà fare riferimento anche quando l’arte intende parlare del mondo, della società e così via. C’è però da considerare che lo stato del mondo e della società sono fattori che variano nel tempo, cosa che fanno anche le poetiche. Dunque, un certo modo di fare arte, una certa poetica potrà riferirsi in un certo modo al suo tempo, laddove un’altra poetica lo farà in un altro modo. Come si fa a decidere quale forma artistica è più adeguata al proprio tempo e alla società nell’ambito della quale viene creata?
Eco risponderebbe probabilmente che quello di giudicare è compito della critica, e non del suo libro, che si limita a constatare la presenza di certe tendenze nell’arte contemporanea. Vediamo se è vero.

NOTE
[1] Umberto Eco, Opera aperta, Milano, Bompiani, 1962 (ed. Tascabili Bompiani 1993, p. 19)
[2] Ibid., p.22.
[3] Umberto Eco, La struttura assente, Milano, Bompiani, 1968 (ed. Tascabili Bompiani 1994, p. 64).
[4] Umberto Eco, Opera aperta, Milano, Bompiani, 1962 (ed. Tascabili Bompiani 1993, p. 182).
[5] Ibid., p.266.

Tesina su Opera Aperta - introduzione e capitolo 1

Oggi inizio a mettere online un'altra tesina scritta durante il mio percorso universitario, in questo caso per l'esame di Estetica (anno accademico 1994-95). Si trattava di una lettura critica di un'opera di filosofia estetica: nell'elenco di titoli a cui potevamo dedicarci, io scelsi Opera aperta di Umberto Eco, dal momento che avevo ragione di voler approfondire la conoscenza del suo percorso filosofico.
La tesina ebbe un giudizio molto positivo, ma sono convinta che non meriti di rimanere negli annali della filosofia... insomma è piuttosto "scolastica"; siccome però si sviuppa secondo un impianto logico abbastanza rigoroso, la metto comunque a disposizione di chi potesse trovarla utile per i propri studi.


L'Opera Aperta di Umberto Eco: tra constastazioni e giudizi estetici

Introduzione

Quando uscì la prima edizione[1] di Opera aperta, nel 1962, il clima culturale italiano e i contenuti del libro si fusero in una sorta di miscela esplosiva. Apparvero innumerevoli recensioni e critiche, e il dibattito che seguì fu contraddistinto da una grande vivacità.
Cosa aveva Opera aperta di tanto provocatorio?
Fondamentalmente, i fattori importanti erano due. Il primo di essi è l’uso, in un testo che parla di estetica, di nozioni mutuate da campi del sapere estranei a quello filosofico: ad esempio la teoria dell’informazione e le comunicazioni di massa.
Il secondo fattore è un certo tipo di compenetrazione tra il piano della speculazione filosofica pura e quello della riflessione su diverse forme di arte, in particolare le neoavanguardie.
Per quanto riguarda il primo punto, anche se si può comprendere che l’accostamento fra termini come “fruizione estetica” e “logaritmo binario” non sia usuale, non si può giustificare l’ostinato rifiuto, da parte di una certa cultura, verso un tentativo più che legittimo: quello di servirsi di nozioni precise e definite allo scopo di rendere più chiaro un oggetto di studio sfuggevole e ambiguo come quello dei testi estetici in generale, e delle avanguardie in particolare.
Il nostro lavoro verterà piuttosto sulla seconda questione, che è molto più complessa ed era già stata affrontata da alcuni filosofi contemporanei. Una prova della sua importanza sta nello spazio che le viene dedicato dallo stesso Eco nella introduzione alla seconda edizione, del 1967. In essa, l’autore cerca proprio di chiarire alcuni punti fondamentali relativi a riflessione estetica e creatività artistica; sarà più o meno sugli stessi punti (ambito della ricerca, nozione di “opera aperta” e di “forma e contenuto”) che ci soffermeremo nelle tre parti principali in cui si suddividerà il presente lavoro.
Nel primo capitolo, metteremo in luce i nuclei teorici fondamentali di Opera aperta; nel secondo, inquadreremo più approfonditamente le nozioni di forma e contenuto; nel terzo, ci occuperemo del punto più controverso dell’intero libro: il rapporto fra speculazione estetica e giudizi di valore. Tenteremo infine di trarre qualche conclusione e di assumere una posizione in merito ai contenuti e al metodo di Opera aperta.


Credo che chiarire e perfezionare i dati dell’istinto
sia importante [...]. Credo che, come la spontaneità
inventiva nutre la riflessione scientifica, così la
riflessione scientifica possa potenziare l’invenzione.
Umberto Eco

1. Nuclei fondamentali di Opera aperta

1.1. Obiettivo, metodo e tesi del testo

Qual è lo scopo che si prefigge Umberto Eco quando affronta il tema dell’uso dei linguaggi nei testi estetici, non solo in Opera aperta ma anche in alcuni testi successivi, in cui si sofferma su tali argomenti?
L’ambizione di Eco è quella di fare chiarezza, per quanto possibile, nell’ambiguità e nella incertezza di significato di termini quali “testo estetico” o “messaggio poetico”. Tale intento è messo in evidenza soprattutto ne I limiti dell’interpretazione, ma è ben presente anche nel testo oggetto della nostra analisi. Stabilito che tutti noi, come fruitori di opere d’arte, abbiamo avuto esperienza di certe impressioni forti sì, ma delle quali non sappiamo dare che descrizioni vaghe e imprecise, bisogna tentare di spiegare meglio questo effetto, sfuggendo alla tentazione di rifugiarci nelle cosiddette “estetiche dell’ineffabilità”[2].
A tale scopo, è necessario provvederci di strumenti adeguati, dovunque possiamo trovarli (e questa impostazione di metodo è tanto semplice quanto perfetta); Eco ritiene di potersi servire in modo vantaggioso di concetti mutuati dalla teoria dell’informazione. Nozioni come quella di funzione comunicativa, codice, messaggio, canale, informazione, rumore, vengono prima descritte facendo riferimento al loro abituale campo d’uso, e poi utilizzate in un nuovo ambito: quello dei testi estetici. Tale procedimento, si badi, è del tutto legittimo solo a patto che venga portato avanti con la massima prudenza, e che si ricordi costantemente di avere per le mani strumenti in origine non nati per lo scopo che a noi interessa, ma per tutt’altre cose.
In sintesi: ogni messaggio (testi estetici compresi) viene costruito secondo un codice preesistente e deve seguirne le leggi. Se il messaggio veicola il suo contenuto in maniera univoca, precisa, suscettibile di un’unica interpretazione, osservando con certosina precisione le regole del codice, sarà difficile che susciti in noi un effetto particolare; rivestirà fondamentalmente (secondo la terminologia di Roman Jakobson) una funzione referenziale, ma non estetica. Tale funzione entra in gioco quando il messaggio “si presenta come strutturato in modo ambiguo e appare autoriflessivo, quando cioè intende attirare l’attenzione del destinatario anzitutto sulla propria forma”[3]. La quantità di informazione veicolata da un messaggio ambiguo è molto elevata, perchè il destinatario può sciogliere l’ambiguità in diversi modi, ovvero dare diverse interpretazioni del messaggio stesso; al contrario, un messaggio netto e univoco come “il treno delle ore 7.46 per Milano viaggia con circa venti minuti di ritardo” offre una sola possibilità interpretativa. Se poi diversi passeggeri reagiranno alla notizia del ritardo in maniera diversa (chi più indifferente, chi più impaziente e incollerito), ciò sarà dovuto all’importanza che essi attribuivano alla puntualità di quel treno; ma tale importanza dipende dagli affari privati di ciascun passeggero, non dalla struttura del messaggio che hanno ascoltato.
Naturalmente, ove l’ambiguità sia eccessiva e finisca per contraddire tutte le regole del codice (il quale deve pur continuare ad esistere), finiremo per avere non più un messaggio estetico, ma un rumore, un disordine privo di significato. Invece, “una ambiguità produttiva è quella che risveglia la mia attenzione e mi sollecita ad uno sforzo interpretativo, ma poi mi consente di trovare delle direzioni di decodifica”[4].
Se ne deduce che quel particolare effetto che ha su di noi la fruizione di un testo estetico dipende dal nostro essere messi davanti a qualcosa di inusitato, di non-ovvio, di originale rispetto all’uso abituale che facciamo dei codici a nostra disposizione. Se Francesco Petrarca avesse spiegato il suo amore per Laura raccontando per filo e per segno dove l’aveva vista per la prima volta, cosa in lei l’aveva attratto, quale era stato il suo comportamento in seguito, la sua sarebbe semplicemente stata la testimonianza di un intenso sentimento d’amore. Leggendo Chiare, fresche, e dolci acque, invece, subiamo un effetto estetico dovuto a una certa deviazione dall’abituale codice della lingua italiana del Trecento.


1.2. Due diversi tipi di apertura

Per apertura intenderemo in definitiva la possibilità di una pluralità di interpretazioni di un testo. Da questo punto di vista, essa è propria di ogni opera d’arte. Esiste però anche un’altro tipo di apertura: quella proposta da certe poetiche contemporanee, che vogliono spingere al massimo su tale caratteristica tipica di tutti i testi estetici. Avremo due conseguenze: da un lato si porta all’estremo il rapporto fra l’opera e il suo fruitore (si vedano ad esempio certe composizioni musicali di Luciano Berio); dall’altro si cerca il sottile confine che separa il testo estetico dal rumore, tenendosi in bilico su di esso (si pensi al Finnegans Wake di Joyce).
In particolare le opere d’arte delle avanguardie (ricordiamo che Opera aperta esce nel 1962) puntano sulla “caoticità, la polivalenza, la multi-interpretabilità”[5]. Il fruitore “si eccita quindi davanti a una libertà dell’opera, a una sua proliferatività infinita, di fronte alla ricchezza delle sue interne aggiunzioni, delle proiezioni inconscie che vi convoglia, dell’invito che la tela gli fa a non lasciarsi determinare dai nessi causali e dalle tentazioni dell’unico, impregnandosi in una transazione ricca di scoperte sempre più imprevedibili”[6].
Il punto più delicato dell’intera questione sta nell’intendere dove la pluralità interpretativa degenera nel rumore. “La possibilità di una comunicazione tanto più ricca quanto più aperta risiede nel delicato equilibrio di un minimo di ordine consentibile con un massimo di disordine. Questo equilibrio segna la soglia tra l’indistinto di tutte le possibilità e il campo di possibilità”[7], dal momento che, “se si introducesse un sistema assolutamente nuovo, il discorso si dissolverebbe nell’incomunicazione”[8]. Il pubblico deve poter capire.
In questo discorso non dovrebbe mancare, a nostro avviso, un elemento soggettivo su cui Eco non si sofferma più di tanto, ma che ci sembra importante: e cioè il fatto che l’equilibrio di cui parlavamo può essere percepito diversamente da fruitore a fruitore. Lo stesso discorso si può fare anche per un uso non estetico (o solo parzialmente estetico) del linguaggio: ad esempio, la sequenza di lettere Mxyzptlk è del tutto priva di senso per molte persone, ma ha invece un significato ben preciso per altre[9]. Ma restiamo nel campo musicale, a cui Eco fa spesso riferimento: un ascoltatore abituato ad ascoltare Bach e Mozart troverà arduo l’ascolto di alcuni brani di Stravinskij e semplicemente impossibili certe composizioni di Schönberg, perché il punto di equilibrio fra disordine produttivo e rumore è difficilmente percepibile. Al contrario, un ascoltatore cresciuto con Debussy e Skrjabin riuscirà probabilmente ad ascoltare pezzi di John Cage senza rimanere troppo perplesso. La cultura personale è un parametro rilevante per la fruizione di testi estetici in generale, e di opere avanguardiste in particolare.
E’ importante sottolineare che il discorso di Eco verrà ripreso in diversi testi e saggi successivi, dove verrà posto in forma semiotica; o meglio, come dice Eco stesso, è in Opera aperta che il tema veniva trattato “in forma ancora pre-semiotica”[10]. Vorremmo qui ritornare sulla nozione di codice, che avevamo citato all’inizio della nostra analisi, e far notare che nel Trattato Eco definirà ogni grande innovazione della storia delle varie forme d’arte come “violenta istituzione di codice”[11], che a volte ha bisogno di anni o addirittura di secoli per essere accettata dall’immaginario collettivo. Questo va secondo noi a provare il fatto che il confine tra ordine e disordine è talmente instabile che la sua identificazione varia enormemente da epoca ad epoca, da contesto a contesto. In altre parole, per affrontare in maniera conveniente il tema non guasterebbe forse un approccio un po’ più vicino a quel relativismo storico che Eco rigetta vedendolo intimamente connesso alle famigerate estetiche dell’ineffabilità.

NOTE
[1] Opera aperta si presentava, nella sua prima edizione, come una raccolta di otto saggi più un’introduzione. Uno di questi saggi, dal titolo “Le poetiche di Joyce”, venne in seguito pubblicato a sé e tolto dalla seconda edizione, che vedeva però l’aggiunta di un’appendice: “Generazione di messaggi estetici in una lingua edenica”. Il nostro studio si è basato su una ristampa di tale seconda edizione nella collana Tascabili Bompiani, del 1993. A tale edizione faranno perciò riferimento tutte le citazioni e le note relative.
[2] Umberto Eco, I limiti dell’interpretazione, Milano, Bompiani, 1990, p. 130.
[3] Umberto Eco, La struttura assente, Milano, Bompiani, 1968 (ed. Tascabili Bompiani 1994, p. 62).
[4] Ibid., p. 63.
[5] Umberto Eco, Opera aperta, Milano, Bompiani, 1962 (ed. Tascabili Bompiani 1993, p. 91).
[6] Ibid., p. 165.
[7] Ibid., p. 175.
[8] Ibid., p. 118.
[9] E’ il nome di un classico nemico di Superman.
[10] Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, Milano, Bompiani, 1975, p. 343 n.
[11] Ibid., p. 318.

I fuochi di Beltane

Questa specie di poesia... perché non saprei come altro definirla, forse più una sorta di "prosa in versi"... vabbè, qualunque cosa sia, risale al 1995 o giù di lì. Di certo a un momento in cui la sottoscritta era molto più fiduciosa nei confronti della vita e del futuro rispetto a quanto lo sia ora. Il titolo fa riferimento alle antiche cermonie druidiche della cultura bretone pre-invasione romana e cristiana, quindi a tutto un discorso complicato di comunione con la natura che, né ora né allora, sarei in grado di trattare. Eppure il poco che ne sapevo era stato sufficiente a suggestionarmi abbastanza da buttare giù queste righe, alle quali oggi purtroppo non riesco più a credere, se non in momenti molto, troppo rari.

I fuochi di Beltane

Ci sarà una notte in cui i folletti dei boschi verranno a svegliarci,
strappandoci ai nostri sogni, ai nostri incubi,
dicendoci che è finito il tempo delle lacrime e dei rimpianti,
e che, fuori, le foreste e i prati stanno aspettando solo noi.
Forse sarà una notte ancora molto lontana,
e per tante notti ancora prima di essa
sogneremo incubi e grideremo
tanto che perfino l’alba ci sembrerà triste.
Ma quella notte seguiremo i folletti
e attraverseremo praterie fiorite
fino a giungere al limitare della foresta più oscura
e a tuffarci in essa e arrivare a una radura nascosta.
Allora lì, insieme alle fate e ai piccoli gnomi,
agli elfi e ai folletti burloni,
alla luce dei fuochi e delle lucciole notturne,
piangeremo lacrime di gioia.
E danzeremo fra i daini e i cerbiatti,
fra i leprotti, i grandi cervi e i lupi,
e le nostre ombre guizzeranno nel plenilunio
fino a che non ci caccerà l’alba.
Fuggiranno allora i popoli fatati,
galopperanno via, silenziosi, gli abitanti della foresta
e resteremo solo noi, immobili,
a vedere le nostre ombre farsi più nette e scure.
Resteremo solo noi, ancora con i visi rigati di lacrime,
con i palmi delle mani pieni della nostra vita negli innumerevoli domani
e sarà una notte così semplicemente bella
quella notte alla luce dei fuochi.

Tesina sull'Apologia di Socrate - paragrafo 4

Ed ecco finalmente il paragrafo conclusivo, che smussa un pochino gli spigoli emersi nei precedenti. L'esame per il quale avevo scritto questa tesina si concluse con un inaspettato 30 e lode, che a suo tempo costituì un'iniezione di fiducia fondamentale, visti i miei poco edificanti precedenti universitari. Da lì in poi, fu tutto diverso e ancora ringrazio in cuor mio il professor Cavini. Certi ricordi non si cancellano.

LE CONTRADDIZIONI DI SOCRATE NELL’APOLOGIA PLATONICA

4. IL SOCRATE PIÙ COERENTE

Quasi certamente proprio qui dobbiamo cercare il motivo per cui la citazione in tribunale fu inevitabile per Socrate. Un simpatico personaggio del nostro tempo, Luciano De Crescenzo, scrive: “Questa dell’empietà è una storia davvero strana: mentre nella vita quotidiana gli Ateniesi si dimostravano molto tolleranti in fatto di religione, in alcuni casi particolari bastava esprimere anche il minimo dubbio sull’esistenza degli Dèi per trovarsi nei guai. La verità è che ad Atene nessuno faceva caso alla religione degli altri, ma ogni scusa era buona per far fuori un avversario politico o uno come Socrate, che con la sua dialettica inesorabile minacciava ogni giorno il potere costituito. [...] Perchè Socrate fu condannato a morte? A 2400 anni di distanza c’è ancora chi se lo chiede. Gli uomini per vivere hanno bisogno di certezze e quando queste non ci sono c’è sempre qualcuno che se le inventa per il bene comune. Ideologi, profeti, astrologi, chi in buona fede, chi solo per interesse, sfornano di continuo verità con cui lenire le angosce della società. Se poi arriva un uomo a sostenere che non c’è nessuno che sa veramente qualcosa, ecco che quest’uomo diventa improvvisamente il nemico pubblico numero uno dei politici e dei sacerdoti. Quest’uomo deve morire!” (15).
Questa posizione (qui esposta in termini colloquiali, non rigorosi ma comunque validi) rischia forse di scadere nel semplicismo ma non può essere tralasciata anzi: tutto sommato è quella che mi sembra più ragionevole ed è confermata da analoghi fatti che si sono susseguiti nel corso della storia.
Di Socrate, al di là di ogni ragionevole dubbio, rimangono fermi certi punti essenziali che mantengono di lui un’immagine onesta e coerente: la noncuranza per gli affari di tutti i giorni, da cui derivava la sua famosa povertà; l’ottimo comportamento mantenuto in guerra (a Potidea, a Delio, ad Anfipoli); il suo rifiuto, durante il processo, di far intercedere per lui la moglie e i figli; la ferma decisione che, qualora il verdetto fosse stato di innocenza, egli avrebbe continuato a comportarsi come aveva sempre fatto; le sue riflessioni sulla morte.
In particolare queste ultime, unitamente alla volontà di obbedire alle leggi (confermata nel Critone), danno il ritratto di Socrate maggiormente apprezzato. La morte è un bene o un male? Non possiamo saperlo. Fuggire qualcosa che non si conosce è in effetti manifestazione di irrazionalità. E, stando così le cose, non sarebbe giusto (e sarebbe incoerente nei riguardi di noi stessi) ribellarsi contro le leggi che normalmente accettiamo anche quando queste, impugnate da uomini ingiusti, condannano a morte. Non è possibile opporsi razionalmente a queste argomentazioni ed è dimostrazione di virtù il fatto che Socrate abbia poi effettivamente tradotto in atti queste parole, rifiutandosi di fuggire con Critone. La difficoltà non sta infatti tanto nel formulare un simile ragionamento, quanto piuttosto nel porlo in pratica senza farsi deviare dalla propria parte irrazionale (io dubito che nei panni di Socrate avrei rimproverato Critone di aver preparato una via di fuga).
Questi ultimi lati del “personaggio Socrate” sono quelli che io credo NON presentino contraddizioni. Ritroviamo questi elementi nell’ultima parte dell’Apologia platonica, espressi con grande chiarezza.

NOTE AL PARAGRAFO 4

(15) Luciano De Crescenzo, Storia della filosofia greca, Milano, Mondadori, 1988.

Tesina sull'Apologia di Socrate - paragrafo 3

Ho passato molti giorni senza aggiornare questo blog, ma ora mi rifaccio: con questo e il prossimo post, concludo la trascrizione della tesina, sempre sperando che un giorno possa essere utile a qualche studente alle prime armi (chissà). Dopo un primo paragrafo dedicato al bìos di Socrate e un secondo ai dettagli della sua autodifesa al processo, ecco ora un terzo paragrafo che esamina il comportamento di Socrate secondo altre fonti e in altre circostanze: non quindi il suo bìos teorico, ma la sua pratica vita quotidiana.

LE CONTRADDIZIONI DI SOCRATE NELL’APOLOGIA PLATONICA

3. IL SOCRATE QUOTIDIANO DELL’EUTIFRONE E DEL SIMPOSIO

L’Apologia presenta Socrate in un momento particolarissimo della sua vita, il processo. Prendiamo invece per un momento un Socrate più quotidiano: da una parte quello dell’Eutifrone, dall’altra quello del Simposio. Questi dialoghi di Platone sono esemplari per una ragione precisa: danno un’idea di come si comportava Socrate in pubblico con i suoi interlocutori e in privato con i suoi amici (9).
L’Eutifrone, come avevo già accennato è un dialogo esemplificativo dell’ironia socratica e della confutazione. Socrate incontra Eutifrone, un sacerdote, e intavola con lui una discussione che ha per base la seguente domanda: “Dimmi, dunque, che cosa affermi tu che siano il santo e l’empio?” (10). Anzi, Socrate pone la domanda dopo aver affermato che gli farebbe piacere diventare scolaro di Eutifrone per apprendere da lui la sua conoscenza delle cose divine, e in questo mostra tutta la sua famosa ironia. Infatti egli sa benissimo che non intende farsi discepolo di Eutifrone, ma vuole confutarlo. E lo fa per quattro volte, dal momento che Eutifrone gli propone quattro diverse definizioni di santità, tutte egualmente rifiutate. L’unica definizione che Socrate sembra voler seguire (e che porta a cinque il numero complessivo delle definizioni contenute nel dialogo) è quella nata da un suggerimento di Socrate stesso, che però Eutifrone ha aggirato. Vediamo quindi che: 1) Socrate si dichiara insipiente; 2) Eutifrone viene continuamente confutato; 3) Socrate suggerisce un possibile punto di partenza per arrivare alla definizione della santità (probabilmente Platone scrivendo l’Eutifrone sottintendeva al suggerimento di Socrate la sua concezione dell’Idea del Bene), ma il discorso viene poi lasciato cadere da Eutifrone e NON RIPRESO da Socrate.
La contraddizione è evidente. Socrate sa ma non dice ciò che sa: si limita a confutare ciò che Eutifrone crede di sapere. Allora, o non insegue veramente il sapere e la virtù e quindi mente non solo a Eutifrone ma a tutti coloro a cui aveva parlato (quotidianamente e durante il processo); o è effettivamente in possesso di un certo sapere, ma si ostina a dire di essere ignorante in qualsiasi materia. Questa contraddizione è sì tratta dall’Eutifrone ma vale in generale per il “personaggio Socrate” e per chiunque ponga alla base del suo agire una consapevolezza di piena ignoranza.
Nel Simposio assistiamo ad un fatto singolare: Socrate si lascia scappar detto che c’è un argomento sul quale egli è sapiente: l’Eros. Erissimaco invita infatti gli amici a pronunciare un elogio dell’amore e Socrate gli risponde: “Nessuno, o Erissimaco, respingerà la tua proposta. Non certo io che dico di non conoscere nient’altro che le cose d’amore” (11). Più avanti dirà: “Mi sono reso conto allora di essere stato uno sciocco quando ho acconsentito di fare anch’io insieme a voi l’elogio di Eros, a mio turno dicendo di essere esperto nelle cose d’amore, mentre invero non ero a conoscenza del modo in cui si deve elogiare una qualsiasi cosa” (12). Subito dopo però pronuncerà un lungo e dettagliato discorso su Eros dimostrando che, tanto per cambiare, aveva parlato ironicamente. Quindi effettivamente Socrate è convinto in buona fede di avere qualche CONOSCENZA sull’amore (su questo aspetto di Socrate insiste particolarmente Pierre Hadot nel suo saggio che ho già citato). Ed è lo stesso uomo che ci tiene sempre a precisare di essere insipiente, di ricercare la virtù che non conosce, di essere consapevole del suo non-sapere, ecc.
In più, sempre nel Simposio, possiamo assistere all’elogio che Alcibiade fa di Socrate. Fra le altre cose lo stratega ateniese afferma: “Dico dunque che egli assomiglia moltissimo a quei Sileni messi in mostra nelle botteghe degli scultori che gli artigiani costruiscono con zampogne e flauti in mano, e che quando vengono aperti in due rivelano di contenere dentro immagini di dèi. E inoltre dico che assomiglia al satiro Marsia. In effetti o Socrate neanche tu potresti mettere in dubbio che nella tua figura sei simile a questi. Che poi tu assomigli ad essi anche in altre cose ora sta a sentirlo. Sei arrogante, no? Se non lo ammetti, io porterò qui dei testimoni. E non sei forse un suonatore di flauto? Anzi, sei molto più mirabile di quello. Marsia incantava gli uomini mediante strumenti con la potenza che gli veniva dalla bocca; [...]. E tu sei diverso da lui solamente in questo, ossia che senza usare strumenti produci questo stesso effetto con le nude parole.” (13). Alcibiade fa quindi esplicitamente presenti due importanti aspetti di Socrate che fino ad ora avevo estrapolato meno facilmente dall’Apologia: la sua arroganza e le sue capacità di oratore. Entrambe dovevano essere note in Atene: infatti Alcibiade parla di testimoni. Riconoscere simili elementi come autentici significa anche dare maggior credito alla versione di Socrate che ci viene offerta dalle Nuvole di Aristofane: “un Socrate che là viene portato attorno dicendo di camminare nell’aria e dicendo molte altre sciocchezze” (14). Nella Atene del V secolo a.C., l’opinione pubblica poteva facilmente catalogare come sofista o più semplicemente come chiacchierone perditempo ed irrispettoso un uomo che passava tutto il suo tempo a discorrere con gli Ateniesi, confutandoli in continuazione e dimostrando la loro ignoranza e vanità.

NOTE AL PARAGRAFO 3

(9) A questo proposito è interessante l’apertura del Simposio di Senofonte: “Ma certo secondo me si deve ricordare quel che gli uomini perbene fanno non solo quando agiscono in tutta serietà, ma anche quando si prendono qualche svago”.
(10) Platone, Eutifrone, in Platone: tutti gli scritti, a cura di Giovanni Reale, Milano Rusconi, 1991. (µ D)
(11) Platone, Simposio, in Platone: tutti gli scritti, a cura di Giovanni Reale, Milano, Rusconi, 1991. (17· D)
(12) Ibid. (19¸ D-E)
(13) Platone, Simposio, in Platone: tutti gli scritti, a cura di Giovanni Reale Milano Rusconi 1991. (21µ A-B-C)
(14) Platone, Apologia di Socrate, in Platone: tutti gli scritti, a cura di Giovanni Reale, Milano, Rusconi, 1991. (1¹ C)

Tesina sull'Apologia di Socrate - paragrafo 2

Secondo paragrafo della mia prima tesina in Storia della Filosofia Antica. Dopo una sintetica panoramica sul bìos socratico, qui si gira il coltello nella piaga, ovvero nelle contraddizioni in cui Socrate cade durante la sua autodifesa.

LE CONTRADDIZIONI DI SOCRATE NELL’APOLOGIA PLATONICA

2. L’ATTEGGIAMENTO DI SOCRATE NELL’APOLOGIA

Le conseguenze del metodo socratico emergono nel suo atteggiamento, ambiguamente ondeggiante fra la modestia e la tracotanza, che si osserva nell’Apologia platonica e ancor più in quella di Senofonte. Nel prologo della prima, espone i criteri per distinguere la sua maniera di parlare dalla maniera dei suoi giovani accusatori e spiega anche i compiti del giudice e dell’oratore (1· A ­ 1¸ A); poi, confutando Meleto, fa presente che, come sono pochi coloro che sanno occuparsi bene di cavalli o di altri animali, così sono pochi coloro che possono occuparsi dei giovani e della loro educazione con la competenza necessaria (2µ B). Insomma fa delle affermazioni ed espone dei concetti sui quali egli sostiene di avere le idee chiare; quindi SA qualcosa. E riguardo ad argomenti importanti, per giunta, come l’educazione dei giovani di Atene. Nell’Apologia scritta da Senofonte, inoltre, Socrate sostiene di aver “vissuto tutta una vita santa e giusta” e domanda: “Il titolo di saggio chi potrebbe giustamente negarlo a un uomo come me, che da quando ho cominciato a comprendere il linguaggio degli uomini non ho mai tralasciato di ricercare e di imparare quel che potevo di buono?” (6).
È noto che l’approccio di Senofonte al personaggio di Socrate è poco obiettivo e annebbiato dalla grande ammirazione provata per il filosofo; tuttavia gli mette in bocca frasi immodeste e sicure come le due che ho citato e questo non può che mettermi in sospetto su quello che poteva essere comunemente l’atteggiamento di Socrate verso i suoi contemporanei. Ad ogni modo, anche escludendo la testimonianza di Senofonte, generalmente considerata poco attendibile, rimane la palese contraddizione nell’Apologia platonica fra l’affermazione di essere del tutto insipiente e le asserzioni che ho citato.
Ambigua risulta essere anche la sua difesa dalle accuse di Meleto: il giovane accusatore cade sì in contraddizione ed è sì palese la sua incompetenza sugli argomenti presi in considerazione, ma Socrate non riesce a dare che una pallida smentita alle accuse rivoltegli. Viene dimostrato che Meleto non si è mai veramente interessato della buona o cattiva educazione dei giovani e che Socrate non corrompe nessuno, o se lo fa, lo fa involontariamente: infatti nessuno corromperebbe delle persone che, diventando malvagie, potrebbero un giorno fare del male al corruttore stesso. Già questa argomentazione mi sembra poco solida: i corruttori sono sempre esistiti e conoscono bene i rischi a cui si espongono; tuttavia si espongono con più o meno prudenza a questi rischi in nome di qualcosa per cui ne valga la pena. Può trattarsi di denaro, di potere, di gloria... Socrate potrebbe dire che egli non solo crede sinceramente di non aver mai corrotto nessuno, ma che se anche qualcuno si ostinasse a crederlo, dovrebbe dimostrargli i motivi per cui lo avrebbe fatto e i vantaggi che ne avrebbe tratto: infatti Socrate non è ricco, né è potente, né ha aperto una scuola come quelle dei sofisti. Argomentazioni simili sarebbero più concrete e più persuasive del semplice principio per cui chi corrompe rischia che il suo operato gli si rivolti contro. La difesa di Socrate non è completa.
Socrate sostiene anche, certamente con logica, che non è possibile dire che è ateo chi crede nei dèmoni, in quanto i dèmoni sono figli o parenti di dèi. Ma questa difesa non ha solide fondamenta in quanto si basa su una contraddizione: quella dell’accusa di Meleto. Ora, Meleto si contraddice durante il suo dialogo con Socrate, opportunamente pilotato da quest’ultimo. Il suo capo d’accusa però era ben chiaro: “Socrate è colpevole di non credere negli dèi in cui la città crede e di introdurre altre nuove divinità” (7). Da QUESTA accusa Socrate doveva difendersi, non dalle parole di Meleto; anche perché non è detto che il ridicolizzare l’avversario dovesse per forza spostare l’opinione pubblica dalla parte di Socrate, anzi: gli Ateniesi potevano benissimo pensare, come ora sto facendo io, che Socrate volesse dare ampio spazio alle calunnie del passato piuttosto che alle vere accuse del processo, cercando anzi di minimizzarle, perchè dalle prime era in grado di difendersi con estrema facilità, mentre non riusciva ad opporre valide ragioni alle seconde, se non confutando l’accusatore (8). Potrebbe addirittura darsi che l’abitudine a demolire qualsiasi tesi avversaria abbia sì aiutato Socrate a mettere in imbarazzo Meleto, ma che anche l’inesperienza nell’argomentazione di tesi costruttive abbia fatto la sua parte, ovviamente giocando a sfavore dell’accusato. Questa è certamente un’attenuante che mi sentirei di offrire ad Aristofane e alla rappresentazione che fa di Socrate nelle Nuvole, in cui lo avvicina ai sofisti (nel senso dispregiativo del termine).
Durante il processo, Socrate poteva benissimo essersi reso conto che l’opinione pubblica e i giudici erano prevenuti contro di lui; tuttavia io non credo che all’inizio Socrate DESIDERASSE la propria condanna a morte in modo da essere ricordato come un eroe o un martire (come invece sostiene Walter Leszl nel suo saggio, ancora inedito, “Il processo a Socrate in due libri recenti”): un simile desiderio di gloria post mortem contrasta vivamente con i lati più coerenti e dignitosi del suo carattere. È comunque evidente che dopo la prima votazione il suo atteggiamento si fa ancor più confuso. Alla già poco rigorosa logica con la quale si era difeso subentra una serie di affermazioni “estremistiche” che anche l’imputato più sprovveduto avrebbe evitato: affermare di meritare una ricompensa per il suo comportamento; proporre il suo mantenimento nel Pritaneo a pubbliche spese; rifiutarsi di proporre una seria pena alternativa e solo alla fine farlo con noncuranza, mostrando di essere spinto a questo dagli amici, equivaleva (ed egli ne era certamente consapevole) a spingere ancor più i giudici verso un verdetto di colpevolezza (su questo punto Leszl mi trova pienamente d’accordo). Presumo che, visto il risultato della prima votazione e volendo evitare per orgoglio suppliche e lacrime, Socrate abbia preferito rassegnarsi a quello che ormai sembrava essere il suo destino e mostrarsi coerente con se stesso. L’affermazione di essere sorpreso non dal verdetto della prima votazione ma dalla minima discrepanza dei voti può tranquillamente essere accettata come veritiera; ma la previsione di un simile verdetto non va necessariamente scissa dalla ovvia delusione provata nel vedere avverare le proprie aspettative. Da qui in poi infatti il tono di Socrate muta; in precedenza non era stato umile ma neanche tracotante.

NOTE AL PARAGRAFO 2

(6) Senofonte, Apologia di Socrate, in Socrate: tutte le testimonianze, a cura di G. Giannantoni, Roma-Bari, Laterza, 1986.
(7) Il testo dell’accusa, che ho trascritto dai Memorabili di Senofonte, è riportato pressoché identico da Diogene Laerzio nelle sue Vite dei filosofi.
(8) L’Apologia scritta da Senofonte presenta una difesa più concreta dal punto di vista dell’accusa di non riconoscere gli dèi di Atene: Socrate dichiara di aver sempre adempiuto i suoi obblighi nei confronti degli dèi della città, partecipando ai riti e ai sacrifici sugli altari pubblici.

Tesina sull'Apologia di Socrate - paragrafo 1

Dopo il paragrafo introduttivo che ho postato l'altro giorno, si entra nel vivo. Lo scopo del paragrafo 1 è in sostanza quello di "prendere in castagna" Socrate ancor prima che nell'Apologia: mettendo cioè in luce il suo tipo di filosofia e le conseguenze che ne derivavano. Per breve che sia, ha una sua funzione: spiegare un ulteriore motivo (oltre al contesto in sé) per cui l'autodifesa di Socrate al processo fosse davvero una brutta gatta da pelare.

LE CONTRADDIZIONI DI SOCRATE NELL’APOLOGIA PLATONICA

1. LA CONTRADDIZIONE PRINCIPALE DEL BÌOS DI SOCRATE

Partiamo da una considerazione valida per tutti i filosofi antichi che Giuseppe Cambiano ritiene basilare, e cioè che la filosofia, più che rispecchiare il suo significato letterale di “amore per il sapere”, è innanzitutto un bìos, ovvero un modo di intendere la vita, un tipo di comportamento da seguire con coerenza e determinazione (4). Inutile precisare che spesso, nel caso dei filosofi, tale bìos contrastava con il vivere comune o quantomeno ne dava un’interpretazione abbastanza insolita (5).
Nel caso di Socrate, il bìos che egli sosteneva di seguire era quanto di più nobile si potesse immaginare: preoccuparsi di inseguire la virtù prima di ogni altra cosa. Sul fatto che Socrate abbia seguito il suo bìos con determinazione non ho dubbi; ciò che invece mi lascia perplessa è la coerenza del metodo che egli segue quando sostiene di avere come fine la ricerca della virtù.
Nella Apologia scritta da Platone, Socrate afferma di non essere sapiente e tuttavia che l’essere conscio di un tale stato di cose lo pone su un livello di consapevolezza superiore a quello di chi come lui non è sapiente, ma al contrario di lui è convinto di esserlo. È noto che il metodo socratico per dimostrare la non-sapienza altrui si basa sull’IRONIA, cioè sul sostenere candidamente di attendersi una rivelazione del sapere dell’interlocutore, e sulla CONFUTAZIONE, mediante la quale Socrate, tramite un serrato dialogo con l’interlocutore stesso, lo porta a contraddirsi o a tesi inammissibili. L’Eutifrone è esemplare al riguardo.
Normalmente Socrate interroga le altre persone su argomenti in cui il sapere è strettamente connesso alla virtù: ad esempio si chiede che cosa sia la santità. Quindi non c’è contraddizione tra l’affermazione di inseguire la virtù e il soffermarsi a discutere del sapere, in quanto esistono numerosi punti di contatto tra i due. Il punto è che la confutazione e l’ironia rimangono fini a se stesse; Socrate sostiene di non aver nulla da insegnare a chicchessia, e infatti i dialoghi scritti da Platone si concludono con Socrate che riesce a dimostrare all’interlocutore che egli era in errore, se riteneva di essere in possesso di un qualche sapere. Viene dunque affrontata con successo la pars destruens ma neanche toccata la pars construens. La filosofia, la ricerca del sapere, in realtà NON ESISTE; esiste solo la dimostrazione di quanto siano vane le conoscenze prese in esame.
Questo epilogo del metodo socratico non è certamente positivo: e in più non è possibile affermare in buona fede di essere completamente ignorante su qualsiasi cosa, ostinarsi a dichiarare di ricercare il sapere e poi limitarsi a demolire le presunte conoscenze altrui; ed è anche assurdo che Socrate, anche a settant’anni, affermi di non essere mai riuscito ad imparare alcunché. Senza contare che tutti indiscriminatamente sono in possesso di idee o convinzioni che ritengono esatte: l’uomo COMPLETAMENTE ignorante non esiste. Questa premessa porterebbe chiunque a contraddirsi in qualche modo e ovviamente lo esporrebbe all’accusa di prendersi gioco degli altri.

NOTE AL PARAGRAFO 1

(4) Giuseppe Cambiano, La filosofia in Grecia e a Roma, Roma-Bari, Laterza, 1983.
(5) Un esempio classico è quello del cinico Diogene, rimasto famoso per la sua povera e trasgressiva condotta di vita.